Carola Czempik

Eräugtes Dunkel und andere Dialoge

„Von Flugsand
ausgewaschen die beiden
Höhlen am untern Stirnsaum.
Eräugtes
Dunkel darin.“,

– heißt es in Paul Celans Gedicht Heute und Morgen. Es geht um das Auge und das Dunkel darin: die Pupille oder gleich die ganze Augenhöhle, vom Augapfel entkernt. Es geht um Sehen und das Unvermögen zu sehen, um Blindheit – der Wahrheit gegenüber aber auch um die blinde Liebe oder die Liebe, die ja bekanntlich blind machen kann.

Eräugtes Dunkel kann aber auch auf das spezielle Sehen einstimmen, mit dem wir, die Betrachtenden, uns den Werken von Carola Czempik nähern, in sie vordringen können. Von der mal krustigen, mal glatten oder verwobenen Oberfläche eintauchen in die diversen Schichten der Bilder. Manche bis zu zwanzig, in den vier Arbeiten der Serie „Eräugtes Dunkel darin“ noch viele mehr.

Sprungbretter der Phantasie

Das eräugte Dunkel, die Ruhe, die Kontemplation, der Raum, in dem unsere Phantasie aufblühen kann. Trotz der Fähigkeit unseres Sehnervs die Lichtempfindlichkeit um das Tausendfache zu erhöhen, kann unser Auge nicht jede einzelne dieser Lagen aus den verschiedenen Papieren auf Leinwand, aus Salzen oder Spinell sehen. Doch im Untergrund bilden sie die Sprungbretter der Phantasie. Wir sehen gleichsam mit dem inneren Auge.

Hin und wieder wächst eine Blüte aus dem Gelesenen, dem Er-lesenen; aus Eräugtem graben sich Landschaftsformen ein. Ein Berg, das Meer, ein großer See vielleicht. Spuren von Zivilisation. Arkaden, eine Brücke, poröses Gemäuer. Dahinter und darunter schäumt es weiß, durchsetzt von Magenta, das bildbestimmend wird. Im Zentrum die Blauanteile erhöht, ins Violett tendierend, eine zentrale Linie, die doch keinen Horizont ausmacht; die mehr an die Strukturen des Unterirdischen erinnert. Darunter eine Spiegelung im Wasser, eine Lache aus hellem, verblichenen Rosarot.
Eine Landschaft über und über mit Rottönen überzogen. Eine Landschaft der Erinnerung – an Menschen, die dort gelebt haben, die dort gestorben sind. „Was blühte dort Mutter“, so der Titel der Arbeit und der gleichnamigen Serie nach Zeilen aus dem Gedicht Wolfsblume von Paul Celan.

Gedächtnissplitter und Traumblüten

Die Künstlerin illustriert die Gedichte nicht, sondern begibt sich in den Dialog, erforscht die Tiefenschichten der Verse und Rhythmen, spiegelt das Lyrische und die Konnotation von Worten in ihren Abstraktionen. Gedanken und Gedächtnissplitter fließen in die Malerei ein. Lagern sich in den Schichtungen aus Pigmenten und Seide, aus Kohle und Grafit, aus Talkum-, Alabaster- oder Mamormehlen ab.
Sprachbilder und Sprachklänge, Sätze und Satzfetzen, manchmal nur ein einzelnes Wort, Erinnerungen und Traumblüten scheinen durch die Künstlerin hindurchzugehen. Verflechten und verknäulen sich, entzünden, wecken, entdecken neue Bilder und Formen, Farben und Materialzusammensetzungen, die sich rot oder grau, orange oder blau sprechend ablagern. Zu Spuren, Fragmenten und Zeichen werden, über die wir unsere Gedanken dann mit einem Gedicht und Gesteinsmehl, mit einer Zeile und einem Pigment verbinden können.

Da, wo Schrift erkennbar wird, ist sie überschrieben. Manchmal so oft bis sie nicht mehr zu entziffern ist, im Unleserlichen neue Deutungen angeschoben werden. Es ist der Klang der Worte, der Anklang ihrer Bedeutungsebenen, der in den Überlagerungen Offenheit entfaltet. Jedes Wort ein Spalt, jeder Farbton ein Türöffner, jede Erdkrume ein Weghinweis in eine geheimnisvolle Welt.
Carola Czempik vermag sie zu durchwandern, lässt die Worte, die Lyrik und deren Sinnenhaftigkeit durch ihre Gedanken, ihr Gedächtnis pulsieren, findet neue Bahnen in den Transformationen von Material und Farbe.

Es alabastert und spinellt, es marmoriert und stäubt. Es raschelt das Japanpapier, es fließen die Bindemittel, das kalte Acryl, das heiße Wachs, es malen die Mehle von Granit und weißem Talkum, der Kohlestaub, die Ascheflocken.
Dichotomien von Materie, Dichotomien des Seins, der Conditio Humana. Schwarz und Weiß, heiß und kalt, Liebe und Hass, hell und dunkel, Leben und Tod, flüssig und fest, Krieg und Frieden.

Als Carola die Arbeit an diesen Serien und ihren künstlerischen Dialog mit der Lyrik von Paul Celan und Rose Ausländer begonnen hat, war der grausame Krieg gegen die Ukraine noch undenkbar.
Durch Gedichte wie Bukowina von Rose Ausländer oder Wolfsbohne von Paul Celan sowie durch die Biographien der Dichterin und des Dichters, beide wurden (Rose Ausländer 1901, Paul Celan 1920) in Czernowitz geboren – begann Carolas Auseinandersetzung mit der Landschaft in der West-Ukraine, mit ihrer Geschichte und mit dem Impuls des Wachhaltens der Erinnerung. An die Gräueltaten der Diktatur des Nationalsozialismus und die Katastrophen des Zweiten Weltkriegs, an die Shoah.

Noch einmal Wolfsblume von Paul Celan:

„Weit, in Michailowka, in
der Ukraine, wo
sie mir Vater und Mutter erschlugen: was
blühte dort, was
blüht dort?“

Das Rot von Krieg und Widerstand

Mit dem russischen Angriffskrieg gegen die Ukraine zog das Rot in die Bilder von Carola Czempik. Das blutverschmierte Rot des Kriegsgeschäfts, aber auch das Lebenskraft spendende, energetische Rot des Widerstands der Menschen. Hoffnung ein Stück weit, dass der blätternde Putz in „Was blühte dort Mutter“, das Gewalt und Zerstörung ein Ende finden. In den lichten Flecken im Zentrum des Bildes und aus dem Untergrund sich Aufbau und Neues ankündigen.

Von der Verwandlungskraft der Farbe, die bei Carola Czempik ja immer mehr Farb-Körper ist, und der Verwandlungskraft von Natur. Von den Erdfarben und der natürlichen Materie, die diese Prozesse leicht brodelnd in Bewegung versetzen.

Eräugtes Dunkel darin. Im Äugen ist der Blick aktiv und bewegt; angestrengt, sagt der Duden, wir sagen: fokussiert, die Wahrnehmung schärfend. Bilder und Dinge, Formen und Erinnerungen anders, neu, entdecken.
Denn Carola Czempiks wunderbare Bilder sind für sich ja nie fertig, nie abgeschlossen. Unter der Oberfläche brodelt und kriecht und parliert es. Es stecken ja Worte im Verborgenen. In den Tiefen der Schichten, in den Untiefen auch, verhelfen sie unserer Phantasie zu schnurren.

Andere Dialoge

Lassen Sie mich abschließend noch auf die „anderen Dialoge“ kommen. Auf Carolas Dialoge mit Kolleg*innen unterschiedlicher Sparten. Da ist zum einen im Kabinett die Duo-Arbeit „Briefe an E.“, die Carola gemeinsam mit der Video-Künstlerin Betina Kuntzsch entwickelt hat. 2015 entstanden, setzt sie sich wiederum mit Emma Hauck auseinander, deren künstlerische Arbeiten und Briefe aus der Zeit um 1900 in der Sammlung Prinzhorn dokumentiert sind.
Zum anderen darf ich bereits jetzt auf ein Konzert zur Finissage hinweisen, mit der Violinistin Alexa Renger, mit der Carola ebenfalls für verschiedene Projekte kooperiert hat.
Verbleibt mir noch Carola Czempik ganz herzlich zu Danken für ihre Bilder und die schöne und intensive Zusammenarbeit – auch die Konzeption einer Ausstellung ist schließlich eine Form von Dialog.
Ihnen und Euch danke ich für die Aufmerksamkeit!

Eisen trifft auf Büttenpapier, Stahl trifft auf Granit und Letzterer wiederum auf Meerschaumpulver oder Alabaster, die sich mit Acryl und Wachs verbinden, mit Japanpapier und Leinwand.

Es sind besondere Stoffformationen – und ihre Reaktionen auf- und untereinander –, mit denen Carola Czempik und Reiner Mährlein das Verhältnis und die Bedingungen von Materie, Form und Inhalt erforschen.

Was die beiden Künstler verbindet, auch wenn oder gerade weil sie sich der Stofflichkeit in ganz gegensätzlichen Gattungen widmen, sind die vier Elemente.

Wechselwirkungen

In der Philosophie der Urstoffe unterscheidet Aristoteles zwischen der „Materia prima“ und der „Materia secunda“. Erstere ist nicht dinglich, sondern als metaphysisches Prinzip die Grundlage der vier Elemente, aus denen sich alles Stoffliche, alle Substanzen entfalten. Während die „Materia secunda“ bereits geformte Materie ist, also die einzelnen Dinge an sich, die sowohl aus Materie als auch aus Form bestehen.

Es geht also nicht nur um Material im Sinne des Werkstoffs, sondern im Hinblick auf die Substanz um die metaphysische Beschaffenheit und Wandelbarkeit von Materie. Es geht mithin um uralte, substanzielle Fragen.

In einer Zeit, in der sich die Dinge ins Stofflos-Virtuelle verlagern – digitale Hardware immer winziger und unser Handeln und Denken zunehmend von unsichtbaren Algorithmen gelenkt wird –, ist der Rückgriff auf die Vergangenheit durch den künstlerischen Blick der Gegenwart eine wichtige Möglichkeit, die Imaginationsräume der Zukunft anders zu sehen und vielleicht auch zu gestalten.
„Das Bild ist ein Modell der Wirklichkeit“, heißt es bei Ludwig Wittgenstein.
„Den Gegenständen entsprechen im Bild die Elemente des Bildes.
Das Bild ist eine Tatsache.“

Die Elemente des Bildes und ebenso der Plastik implizieren in der Kunst immer auch das Ausloten der formalen Möglichkeiten und Grenzen: der Malerei, und also der Fläche bei Carola Czempik, und der raumplastischen Aspekte bei Reiner Mährlein.

Subtile Radikalität

Wenngleich auf eine sehr subtile Art, so möchte ich behaupten, dass Carola Czempik die Bedingungen und Grenzen der Malerei auf den Kopf stellt. Die Künstlerin probt weder den Aufstand durch den Ausstieg aus dem Bild wie Jackson Pollock oder Janis Kounellis in den 1950er-Jahren noch den radikalen Schnitt in die Leinwand à la Lucio Fontana.

Czempik respektiert die autonome Grenze des Tafelbilds. Aber sie erweitert es in die Tiefe des Raumes, zieht den Betrachter vom ersten Moment an in den Bildraum hinein. In Windsbraut oder Haus der Gewässer – die zunächst relativ monochrom wirken – muss das Auge unter die Oberfläche vordringen, um sie zu ergründen. Ihr flirrend differenziertes Farbenspiel will in der reduzierten Tonalität erst entdeckt werden. Die Farbe selbst wird zum Gegenstand. Übrigens setzt Wittgenstein im Tractatus logico-philosophicus die Farbe mit „Färbigkeit“ gleich. Ein treffender Begriff für Czempiks Malerei; denn in ihm klingt der Transformationsprozess an, den sie der Farbe angedeihen lässt. Genau genommen, kann man hier nicht von Farb-Auftrag sprechen. Vielmehr seziert und analysiert Carola Czempik den Gegenstand Farbe, moduliert und überlagert ihn zu diffizilen Schichtungen.

Der Stoff, aus dem die Bilder sind

Zur Herstellung ihrer Farben sammelt die Künstlerin Steine. Ihr Atelier ist denn auch nicht voller Farbtuben und Pinsel aus dem Künstlerbedarf, sondern gleicht mit all den Gesteinen und Mineralen, den Tiegeln, Tüten und Pulver-Töpfen eher einer Alchemistenküche. Hier zerkleinert und zermahlt Carola Czempik die Steine zu Pigmenten, löst und bindet die Gesteinsmehle und Minerale (zum Beispiel Marmor, Granit oder Schiefer, Meerschaumpulver, Talkum oder Alabaster) mit Acryl oder Wachs. In zahlreichen feinen Lasuren werden transparente oder handgeschöpfte Japanpapiere bestrichen und auf die Leinwand geschichtet.

Materie Salz

Ein weiterer zentraler Werkstoff ist Salz. Ein Material, das in der bildenden Kunst selten vorkommt und über das Carola Czempik sagt: „Ich untersuche seine malerische Qualität sowie die unterschiedlichen Transformationen im Zusammenspiel mit anderen Materialien. Das Vorkommen des Salzes im menschlichen Körper wie auch in den Gesteinsschichten der Erde ist hierbei für mich von Relevanz. Die polaren Eigenschaften des Salzes, seine lebenserhaltenden sowie zerstörerischen Qualitäten.“

Für Bilder wie Fluten oder Feste Wasser werden hauchfeine Papiere oder textile Gewebe wie Eukalyptus-Cellulose mit Salzlasuren bestrichen oder in Salzlauge eingelegt, getrocknet, wieder bestrichen, wieder eingelegt und wieder getrocknet. Manche der Bilder bestehen aus bis zu 20 Überlagerungen. Auch diese Materialisierungsprozesse haben etwas Alchemistisches. „Wenn ich das Salz mit einem falschen Acrylbinder mische“, so die Künstlerin, „entsteht in sekundenschnelle ein Gemisch, das an synthetischen Hüttenkäse erinnert.“

Auch das gehört zur Versuchsanordnung, aber Czempik findet immer wieder Lösungen, mit denen das Abenteuer der chemischen Reaktion zur stofflichen Synthese führt. Indem sie in unterschiedlichen Rhythmen durch Verflüssigung und Verfestigung neue molekulare Verbindungen aufbaut, versetzt sie die Materie in einen neuen Aggregatzustand. Verleiht den schweren steinigen Substanzen eine Transparenz und Leichtigkeit, die unser Auge durch funkelnde Schichten wandern lässt – in die Stofflichkeit hinter dem Sichtbaren.

Materialexperimente

In „Die Falte. Leibniz und der Barock“ schreibt Gilles Deleuze von den ins Unendliche gehenden Falten, die Leibniz in zwei Etagen teilt: unten sind die Faltungen der Materie, oben die der Seele. „Die obere Etage ist es, die keine Fenster hat: dunkles Zimmer oder dunkle Kammer –, ausgestattet mit einer gespannten, »von Falten untergliederten« Leinwand, wie eine lebendige Haut. Diese – auf der undurchsichtigen Leinwand gebildeten Falten, Stränge oder Spannungskräfte –, repräsentieren eingeborene Erkenntnisse, – Werden aktiv aber durch die Reizungen der Materie. Denn diese löst die »Schwingungen oder Oszillationen« am unteren Ende der Stränge aus.“

Dreh dich nicht um

Carola Czempiks Arbeiten wirken auf beiden Etagen: mit der Leinwand als Haut und den Materialexperimenten als fruchtbarem Dialog der Stoffe untereinander. Ein Dialog, den die Künstlerin auf einer weiteren Ebene mit der Literatur führt. So ist die großformatige Serie Haus der Gewässer in der Auseinandersetzung mit Albert Camus’ Essay La Mer entstanden. Die 24-teilige Serie Dreh dich nicht um erinnert an den Kinderreim Plumpsack oder aber an die gleichnamige Kurzgeschichte von Daphne du Maurier, berühmt geworden in der Verfilmung von Nicolas Roeg Wenn die Gondeln Trauer tragen.

Aus ihren Zwiegesprächen mit literarischen Vorlagen moduliert Carola Czempik krustige oder auch marmorne Strukturen, in denen sich Geschichten und Geschichte sedimentartig eingraben. Mal gegenständlich, mal abstrakt und immer non-linear. Dazwischen tauchen Wortfetzen auf, in denen die Sprache selbst geschichtet ist. Abstrahiert zu einer sehr freien Erzählung, in der jede der kleinformatigen Tafeln zu einer Kürzestgeschichte um das Leben und das Sehen, um Kindheit, Tod und Teufel – nicht nur in England oder Venedig – wird. Ebenso könnten sie in der Berliner Kindheit um 1900 spielen, in der Walter Benjamin „Gnomen mit spitzer Mütze“ erinnert, die aus Kellerlöchern Blicke auf uns werfen. Über das Vergessen schreibt Benjamin: „Vielleicht ist seine Mischung mit den Stäubchen unserer zerfallenen Gehäuse das Geheimnis, aus dem es überdauert.“
In diesem Sinne ähnelt Czmepiks Dreh dich nicht um Walter Benjamins Bucklichtem Männlein oder seinem Lesekasten – sie entzündet den Funken, der die Sehnsucht und die Erinnerung sprühen lässt.

In der Dorfsprache – so schien es mir als Kind – lagen bei allen Leuten um mich herum die Worte direkt auf den Dingen, die sie bezeichneten. Die Dinge hießen genauso, wie sie waren, und sie waren genauso, wie sie hießen. Ein für immer geschlossenes Einverständnis. Es gab für die meisten Leute keine Lücken, durch die man zwischen Wort und Gegenstand hindurch schauen und ins Nichts starren musste, als rutsche man aus seiner Haut ins Leere.

Das schreibt Herta Müller in ihrem Essay „In jeder Sprache sitzen andere Augen“ über den Umgang mit Sprache im Dorf ihrer Kindheit. Und schon damals traut sie dieser Eindeutigkeit, dieser Eindimensionalität und Gleichmacherei nicht. Schon damals beginnt sie, die Dinge auf ihren Gehalt abzuklopfen, nach diesem Nichts, in dem vielleicht die Subjektivität einen Platz findet oder sich ein Interpretationsspielraum auftut.

Ich kniff mir blaue Flecken in die Haut, um zu erfahren, was für Material diese Beine und Arme sind und wann Gott sein Material von mir zurückhaben will. Ich aß Blätter und Blüten, damit sie mit meiner Zunge verwandt sind. Ich redete sie mit ihren Namen an. […] Der Name „Milchdistel“ sollte wirklich die Stachelige Pflanze mit der Milch in den Stielen sein. Aber der Name war der Pflanze nicht recht, sie hörte nicht drauf. Ich versuchte es mit erfundenen Namen: „Stachelrippe“, „Nadelhals“, in denen weder „Milch“ noch „Distel“ vorkam. Im Betrug aller falschen Namen vor der richtigen Pflanze tat sich die Lücke ins Leere auf.

Die kleine Herta tritt mit ihrem noch sehr begrenzten Vokabular in einen Dialog mit den Dingen, gewährt ihnen Veränderlichkeit, gewährt ihnen einen doppelten Boden und auch Widerborstigkeit. Sie tritt in einen Dialog mit ihnen, nicht zuletzt um die Wirkung der Dinge auf sich selbst zu entdecken.

Die Künstlerin Carola Czempik und die Musikerin Alexa Renger pflegen seit mehreren Jahren ihren Dialog miteinander – ein Work-in-progress, zu dem beide in ihrer Sprache mit einem lang entwickelten und eigenständigen Vokabular beitragen. Oft schalten sich dritte und vierte Stimmen ein: eine Blockflöte, ein Cello, elektronische Klänge. Nun aber haben die Malerin und die Violinistin erstmals nur zu zweit gearbeitet: eine Konzentration, die für Czempik Kontinuität und Sicherheit in den mitunter aufreibenden Arbeitsprozess bringt. Die Geige selbst als Instrument, aber insbesondere auch die Klarheit des Ausgangspunktes und der Richtung, die Czempik im Spiel von Renger findet, stärken den Mut zur Veräußerung.

Alexa Renger spielt, Carola Czempik hört und lässt gleichzeitig Zeichnungen entstehen, in denen sich die gestischen Klangäußerungen niederschlagen, ohne je einfach abgebildet zu werden. „Notationen“ nennt Czempik, was dabei entsteht, nicht Skizzen. Und wenn Renger heute erneut in den Dialog tritt mit den Werken, die in der Folge dieser „Notationen“ entstanden sind, sieht sie darin keine „Partituren“, sondern Tore.

Diese Tore, die heute hier hängen, wird Regner nacheinander durchschreiten, vielleicht einige mehrfach, vielleicht andere auslassend. Die Reihenfolge ist nicht festgelegt, der Raum, dessen Klang, und die Umgebung, bestimmen sie mit, und was Renger hinter diesen Toren vorfindet, bleibt ihr Geheimnis. Vielleicht Terrane, zwei vollkommen unterschiedlich beschaffene Erdmassen, die sich ineinander verschieben oder gegeneinander, die knirschend in den Dialog treten miteinander, oder in einen krachenden Streit um den gemeinsamen Raum. Die politische Dimension – der Kampf um Raum, die gewaltsame Angliederung an einen neuen Raum – ist dabei durchaus mitgedacht, wird aber nie Anlass für ein Narrativ.

Was Renger hinter den Toren vorfindet, bleibt ihr Geheimnis. Aber das Erlebte überführt sie mit ihrem reichen Klangvokabular, das von einem berstend satten Ton bis hin zu geräuschhaften Impulsen reicht, ins Hörbare. Schönheit steht dabei nicht im Vordergrund, ganz im Gegenteil muss das Hässliche oder Unbequeme, Irritierende seinen Platz darin haben. Renger hat nicht den Anspruch, dem Hörenden zu berichten oder ihn durch ihre Augen auf Czempiks Werke blicken zu lassen. Mit ihren Improvisationen möchte sie eine weitere Umgebung für die Erkundung des Gesehenen schaffen, zusätzlich zur Stille eines Galeriebesuchs an einem verregneten Nachmittag oder zum Plauderton, der uns heute während der Vernissage umgeben wird.

Anders als Herta Müller kneift oder isst Renger nicht die Dinge, um ihre Materialität zu erkunden. Sie nennt ihre Methode, die Dinge auf ihren Gehalt abzuklopfen „Augenhören“. Anders als Müller sucht sie den Dingen auch keine neuen Namen, um zu schauen, was sie in Schwingung versetzt – obwohl sie manchmal trotzdem ungesucht einen eigenen Namen für sie findet. Viel wichtiger aber ist, dass zum Beispiel dieses Bild, das Renger für sich selbst den „Gelbling“ getauft hat, für mich mit seinen leichten, hellen Tönen ein deutliches Sirren von sich gibt. Für sie jedoch knattert dieser „Gelbling“. So sind ihre Improvisationen eine Einladung an die Besucher, das Gesehene mit dem Gehörten zu verbinden, es auf sich wirken zu lassen und die leere Stelle hinter der Milchdistel zu entdecken, in der jede eigene Sichtweise ihren Platz findet.

Zitate von Herta Müller: In jeder Sprache sitzen andere Augen, aus: Der König verneigt sich und tötet, S. Fischer, Frankfurt a.M., 2008, 3. Aufl., S. 7 u. 11

Es geht um existenzielle Dinge in der Kunst von Carola Czempik. Um nichts Geringeres als das Sein. Dieses Sein aber denkt die Künstlerin nicht allein vom Menschen aus, sondern von seinem, von unserem Eingebunden-Sein in einen übergeordneten Kontext.
Insofern zielt ihre Kunst inmitten des derzeit viel diskutierten Anthropozän. Das erdgeschichtliche Zeitalter, das geprägt ist vom Eingriff des Menschen in den Planeten.

Auf die ihr eigene, subtile Art macht Carola Czempik sichtbar, was wir – die Spezies des Anthropozän – übersehen und übergehen, mit immer neuen, menschengemachten Stoffen überdecken, zubetonieren oder im Namen eines nimmersatten Fortschritts mehr und mehr entmaterialisieren.

Verschiebung stofflich

Die Bilder setzen dieser zunehmenden Entmaterialisierung eine Stofflichkeit entgegen, die das Leben auf diesem Planeten ursprünglich ausmacht: Erdmaterialien und in dieser Ausstellung speziell das Terran. Jenen Krustenblock, der sich durch Verschiebung des Erdmantels gebildet hat und sich nach einer langen Wanderung an einen anderen Kontinent angelagert hat.
Diese An- und Überformungsprozesse von Terranen, diese Verschiebungen finden auch in Czempiks Kunst statt. In ihrer Materialität, aber auch durch die Entschleunigung in den Arbeiten.

Mit ihren Schichtungen und Verschiebungen erzeugt die Künstlerin Schwingungen, die sie in ganz unterschiedlichen Bereichen und auf ganz verschiedene Arten aufspürt und in den Kunstkontext transformiert.

Das Material schwingt

Die Schwingungen der Erde, wenn sie einen Schwerpunkt auf das Erdmaterielle legt – schließlich werden Schwingungen auch in Erdkrustenstücken beobachtet. Geistige Schwingungen, die im dialogischen Prozess mit Lyrik, Prosa oder Musik einfließen; aber auch die Verschiebungen im Weltgeschehen, in unserem Alltag und in der Politik spiegeln sich in diesem Werk. Nur eben nicht illustrierend oder narrativ.

Ein weiteres Schwingungsmoment ist das des Miteinanders. In der konkreten Kooperation und Konfrontation mit bildenden Künstler*innen wie Betina Kuntzsch oder mit Musiker*innen wie der Violinistin Alexa Renger. Im Prozess dieser Zusammenarbeit – wo mal die Musik geführt hat, mal der Zeichenstift – haben die Schwingungen, die der Musik innewohnen, die physikalischen wie die emotionalen, ganz eigene Tonalitäten entwickelt. Sichtbar und hörbar in den Zeichnungen der Serie SPRIESSEN. JAGEN.

FREMDE SONNEN, FLUTEN, STRÖME. Das Material schwingt nicht zuletzt in den Bildtiteln. Worte und Bedeutung, Sinn und Klang als Bedeutungsverschiebung.
FESTE WASSER. In der Natur kommen sie in gefrorenem Zustand vor. Bei Carola Czempik bestehen sie aus: Eukalyptus, Cellulose, Granit, Schiefer, Kaolin oder Talkum. Auch die Oberflächenstruktur der Bilder ist von den Eigenschaften des Wassers weit entfernt. Da jedoch, wo wir motivisch noch am ehesten eine Vorstellung vom flüssigen Element bekommen, lautet der Titel ABEND MORGEN TAG.

Ikonologie der Farbe

Indem Czempik die Farben nicht mit gewöhnlichem Malwerkzeug herkömmlich auf die Leinwand aufträgt, sondern sie mit besonderen Papieren schichtet und mit speziellen chemischen Methoden bearbeitet, entstehen Zwischenräume, die eigenwillige Farbschichtungen hervorbringen. Gleich ob die Oberflächenstruktur glatt und fein ist oder aber eine grobe, reliefartige Haptik aufweist.
Es geht also nicht vornehmlich um die Peinture, sondern um eine Ikonologie der Farbe, deren Bedeutung Czempik materialgebunden auflädt, wenn sie die Werkstoffe eigenhändig aus unterschiedlichsten Gesteinen, Mineralien und Pigmenten zusammensetzt und erforscht.

Es geht also nicht vornehmlich um die Peinture. Czempik erforscht und setzt die Werkstoffe eigenhändig aus Gesteinen, Mineralien und Pigmenten zusammen und lädt die der Farbe materialgebunden auf. Es geht mithin um eine Ikonologie der Farbe.

FREMDE SONNEN strahlen nicht in kräftig warmen Sonnengelb. Aufgehellt oder durch die Beimischung von Schwarz gebrochen, oszillieren sie zwischen Zitronen- und Grüngelb. In einigen Zonen eher fahl. Was ist vertraut in dieser Farbigkeit? Was fremd an diesen Sonnen?

Ein ähnliches Vexierspiel bieten die STROEME. Schon das extreme Hochformat weckt Assoziationen an ein Kanu. Doch gleitet es mitnichten durch fließende Ströme. Es fällt herab von der Decke, taucht unter. Welche Art von Strömen hier zu entdecken sind, überlässt Czempik geschickt dem Betrachter.

Wohnst du noch oder lebst du schon? — Terrestrische Relikte

Eine weitere Entdeckung ist die Installation HERE I AM LIVING im Kabinett. Wie auf einer schwarzen Insel liegt ein undurchdringlicher, amorpher Körper im Raum. Seine Bestandteile sind Fasern des Kapokbaums. Ein Material, das fast nicht mit Wasser verbunden werden kann. In dieser Widerständigkeit liegt der Reiz für die Künstlerin. Die Industrie nutzt diese Eigenschaft unter anderem als Füllmaterial von Schwimmwesten.
Die kohlrabenschwarze Plattform besteht aus mit Flammruß bemalten Schalldämmplatten. Darauf ein dünner, roter Faden und einige Blüten oder Pilze. Fossile Spuren am Rande. Der rote Faden in der Mitte bietet Halt und bildet eine Art Auftakt, ein Tor zu diesem Ort.

HERE I AM LIVING. Wer oder was ist dieses Ich, das das sagt? Und ist es eine Einladung? Here I am living – come in and find out? Ist es Behauptung, trotzende Selbstbehauptung in Zeiten des Terraformings – wo Pflanzenzüchtungen erforscht werden, die dem Boden Schwermetalle entziehen?

Schichtwerke aus komprimiertem Klang

In den Bildern schwingt das Material durch die vielfältigen Schichtungen und zwischen den Schichten, in den Zeichnungen – mit ihren Linien, Verdichtungen und Notationen – durch die Musik.
Wenn Carola Czempik von Notation spricht, so meint sie nicht die Noten der Musik, sondern die Notation als ein, wie es der Duden definiert: „System von Zeichen oder Symbolen einer Metasprache“. Denn die Linie hat in diesen Zeichnungen einen anderen Charakter als beim Alleine-Zeichnen. Aber geschichtet und überlagert hat die Künstlerin auch hier:

„Mich interessiert ein sichtbarer Entwurf von Klang. Ein Fragment aus einem Prozess herauszufiltern, eine Spur aufzunehmen. Wenn der Ton, der Klang verfliegt, ist die Notation noch vorhanden. […] Als sinnvoll empfinde ich es im Geist der erklungenen Tonwerke, die Zeichnungen weiterzuentwickeln. So werden sie zu Schichtwerken aus komprimiertem Klang.“

WINDWECHSEL. Ein Ausstellungstitel, über den man stolpern kann. Am n hängen bleibt wie an einem Haken, weil der Wildwechsel ja doch geläufiger ist. Aber neben der Poesie steckt in diesem Titel zugleich eine fruchtbare Offenheit. In welche Richtung wechselt der Wind? Von der Ruhe zum Sturm oder umgekehrt? Von der Sommerbrise zum klirrenden Eiswind? Zudem klingt im Wechsel die Polarität an. Die so gegensätzlichen Werke der beiden Künstlerinnen Carola Czempik und Betina Kuntzsch, die sich aus ganz unterschiedlichen Richtungen aufeinander zubewegen. In dieser Ausstellung und in einer künstlerischen Freundschaft, aus der ein höchst produktiver Dialog entsteht.

Der Wind lässt seine Böen über Carola Czempiks „Windfelder“ ziehen und gräbt seine Spuren in sie hinein. Wenn also der Wind als roter Faden durch die Ausstellung weht, so begegnen wir in Czempiks Arbeiten diesem Faden ganz real und materiell. Fäden bilden in der Serie „Windgang“ Verdichtungen und Lineaturen, die wie eingegrabene Wege anmuten oder die Konturen von Kumuluswolken nachzeichnen. Wie die sprichwörtlichen Bindfäden regnet es aus diesen Wolken grafisch strukturierte Linien, die Teil eines kartographischen Systems zu sein scheinen. Am unteren Bildrand – wie in einer Lache – der Verweis auf eine Kathedrale. Zwischen Himmel und Erde die Schemen und Schatten einer weiblichen Figur, die sich auf weiteren Blättern des „Windgangs“ findet. Was ist das für ein Gang, durch den diese Figur schreitet und tanzt? Wie in einem Windkanal mal allein, mal gedoppelt durch Landstriche bewegt wird? Sich inmitten eines Fadenbergs findet, den Faden verliert und nackt dasteht oder an einer tiefschwarzen Erdspalte am Rande des Abgrunds läuft. Obwohl Landkartenfragmente in den „Windgang“ eingearbeitet sind, entzieht er sich einer konkreten Verortung. Es könnte Polen sein. Die Worte bazylika archikatedralna ?w. und ein collagierter Textschnipsel verweisen darauf. Aber selbst Muttersprachler dürften hier vor einem Rätsel stehen.

Der Ariadnefaden

Nähern wir uns diesem enigmatischen Fadengeflecht vom Ursprung der Serie. Inspiriert wurde Carola Czempik zu „Windgang“ von einem Zitat Michel Foucaults, in dem er eine Fabel für Gilles Deleuze spinnt. „Ariadne war es müde, auf Theseus‘ Wiederkehr aus dem Labyrinth zu warten, auf seinen monotonen Schritt zu lauern und sein Gesicht unter all den flüchtigen Schatten wiederzuerkennen. Ariadne hat sich erhängt. An der aus Identität, Erinnerung und Wiedererkennung verliebt geflochtenen Schnur dreht sich ihr Körper nachdenklich um sich selbst. Der Faden ist gerissen. Theseus kommt nicht wieder. Er rennt und rast, taumelt und tanzt durch Gänge, Tunnels, Keller, Höhlen, Kreuzwege, Abgründe, Blitze und Donner.“[1]

Man könnte das jetzt auf die Verweigerung Ariadnes reduzieren. Aber natürlich geht es bei Foucault nicht um Geschlechterfragen. Theseus steht in dieser Fabel für die abendländische Philosophie, Ariadne für Deleuze, den unerschrockenen Denker, der ihre Fäden zerreißt und zu neuen Denkstrukturen führt. Deleuzes Entwurf des Rhizoms – in dem sich die Hierarchien des Denkens auflösen, das Denken in Form gleichberechtigter Wurzelstränge wächst – kann in den Bildern und Objekten von Carola Czempik auf das Sehen übertragen werden. Sichtbar sind diese Strukturen bereits in der Beschaffenheit der rauen Oberflächen. Das eigentliche Sehen und Erfahren jedoch stellt sich erst im Vordringen in die Tiefenschichten dieser Bilder ein. Und das ist hier nicht psychologisch gemeint, sondern ganz konkret. Der Faden wirkt auch im Untergrund einmal mehr real. In den zahlreichen Schichtungen von transparenten oder feinsten Papieren, von Pigmenten und oft selbst gesuchten und gemahlenen Mineralien, die die Künstlerin dann mit eigens hergestellten Salzmilchlösungen einstreicht, abschmirgelt, wieder einstreicht, wieder schmirgelt …

In diesen materiellen Überblendungen entsteht eine erdkrustenartige Haptik, die Erinnerungen an urzeitliche Sedimente weckt. Gespeicherte Erfahrungen persönlicher, archaischer und kultureller Natur. So trägt die „Windsbraut“ im Namen den Bezug zum mythischen Wesen und zum realen Gebrauch als Synonym für einen Wirbelsturm. Für Carola geht es in der Serie um, wie sie sagt: „Konzentration und Diffusion“. Die Konzentration finden wir in der kleinformatigen „Windsbraut 3“, in der sich die schwarzen Fäden ballen, wie in einer Entspannung zurückgelehnt wirken. Geradeso, wie in Beethovens „Pastorale“ auf den 3. Satz mit „Gewitter und Sturm“ die „Hirtengesänge – Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm“ folgen.

[1] Michel Foucault „Der Ariadnefaden ist gerissen“ in: Gilles Deleuze | Michel Foucault „Der Faden ist gerissen“, S. 7, Merve Verlag, Berlin, 1977.

ff. WINDWECHSEL

Medeamaterial

In der großformatigen „Windsbraut 4“ scheinen die Elemente, Mythen und Erfahrungen zu diffundieren und sich gleichsam zu klären. Im Hinblick auf die Farbigkeit lässt der Titel an die Luftschichten am Himmel denken. Die Mischung aus Kobaltpigmenten, weißem Quarz, Marmor und Sandstein, aus Pflanzenfasern, Graphit, Wachs und Chinapapieren ruft in den lasierenden Schichtungen aber ebenso den Eindruck von Wasser hervor. Der wiederum wird unterstrichen von der Figur im Zentrum, die an eine Qualle erinnert. Der wissenschaftliche Terminus für die Qualle heißt übrigens Medusa. Womit wir wieder bei der Mythologie wären. Die allerdings hält Einzug in das Bild nicht in Form der Gorgone, sondern als Zauberin von Kolchis. Medea. Carola Czempik hat die Leinwand im Dialog mit Heiner Müllers „Medeamaterial“ entwickelt. Hat Zitate eingeschrieben, mehrfach überschrieben zu Wortschichtungen: Schlagt eure Zähne in mein Herz und geht, steht da oder dann will ich gehen in meine eigene Wüste … und wohnen in der leeren Mitte ich.

Der Komponist und Theatertheoretiker Heiner Goebbels hat dazu geschrieben, dass Schriftsteller wie Heiner Müller „das schreibende Ich als kollektives, chorisches Ich, als Gedächtnis vielfacher Erfahrungen begriffen, zitierten und weiterschrieben“[2].

In diesem Sinne hat sich unsere Sicht verändert. Auf Medea und auch auf die Windsbraut. Kunsthistorisch zum ersten Mal ist sie 1913 mit Oskar Kokoschka auf den Plan getreten. Als Doppelbildnis seiner Amour fou zu Alma Mahler. Max Ernst hat sich von Kokoschka 1927 zu seinen Variationen auf „Die Windsbraut“ inspirieren lassen. Die zwei im Liebeskampf sich verknäulenden Pferde wiederum haben Siegfried Matthus 1985 zu seinem gleichnamigen Konzert für Orchester angeregt. Der Komponist schreibt über die Gestalt der Windsbraut: „Sie symbolisiert den ewigen Kreislauf der Natur: Das Werden und das notwendige Vergehen, Liebe und Tod, naturhafte Erotik, kraftvolle Inbesitznahme alles Lebendigen und Gesunden, das Hinwegblasen alles Fauligen und Kranken, Raum schaffen für neues Atmen und neues Leben.“[3]

Salzspiegel

Carola Czempik schreibt diese Erfahrungen fort, lässt die Windsbraut nicht ungefährlich, aber leicht und transparent zu einer Figur des Wandels und der Erneuerung werden und webt so den Faden in der Gegenwart zu ihren materiellen Chiffren.

„ich habe die türen
geöffnet winde durchstreifen mein hin
geworfenes haus daß kein staub in
den ecken bleibt auch ich werde an
händen und füßen gepackt aus dem
fenster gefegt nun muß ich nicht
sehen wo ich geblieben wäre“ [4]

Der Auszug aus Kathrin Schmidts Gedicht „durchzug“, auf das sich Czempik in „Windgang“ bezieht, unterstreicht zugleich ihren künstlerischen Dialog mit Betina Kuntzsch, der 2010 im gemeinsam entwickelten „Salzspiegel“ kulminiert. Eine Rauminstallation, in der sich die Arbeitsweisen der beiden Künstlerinnen durchdringen und in einen erhellenden Dialog über Materialität und Immaterialität treten. Über Licht als „immaterielle Materie“[5] (Georg Wilhelm Friedrich Hegel), ebenso wie über die Verwandlung der materialbetonten Salzpapierleibchen in lichte Objekte. Zwei konträre Kunstauffassungen, die in ihren Polaritäten von dem Gedanken zeugen, aus dem Johann Wolfgang Goethe das Trennende und Verbindende der „Wahlverwandtschaften“[6] entwickelt hat.

Das weiße Licht der Projektion ist eine einzelne Linie, die Betina Kuntzsch zu einem hochauflösenden Video animiert hat. In der Videozeichnung wandert die multiple Linie in Form von Vertikalen und Horizontalen, von Diagonalen und Strudeln durch den Raum. Fällt auf Wände und Betrachter, nimmt den Dialog mit den Salzpapierleibchen von Carola Czempik auf. Vier Objekte in Weiß-, Sepia- und Brauntönen, auf Sockeln und zwischen Acrylglas eingebettet. Die weißen von einer zarten Körperlichkeit, die in den dunkleren zu abstrakt malerischen Strukturen wird. Die Projektionen der Lichtstäbe steigern das Kristalline der Salzkörnchen, während die Linien selbst eine verblüffende Dinghaftigkeit erfahren. Haptisch greifbar scheinen. Im Spiegel der flirrenden Linien, in der fragilen Luzidität der Salzkrusten entsteht ein faszinierendes Zusammenspiel, mit dem Betina Kuntzsch und Carola Czempik nicht zuletzt den Raum erweitern. Auch unseren Gedankenraum.

[2] Heiner Goebbels „Das Sample als Zeichen“, Luzern 1996. http://www.heinergoebbels.com/en/archive/texts/texts_by_heiner_goebbels/read/234
[3] Siegfried Matthus „Die Windsbraut“, 1985. http://www.breitkopf.com/feature/werk/1237
[4] Kathrin Schmidt „Flußbild mit Engel“, Gedichte, p. 35, edition suhrkamp SV, Frankfurt am Main, 1995.
[5] Zitiert nach Monika Wagner „Das Material in der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne“, S. 259, Verlag C. H. Beck, München, 2001
[6] Johann Wolfgang Goethe „Die Wahlverwandtschaften“, S. 40, insel taschenbuch I, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1972

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