Max Hari

Aus dem Katalog Max Hari RAUMBILD · BEHAUSUNG

Von Bergen und anderen Behausungen

Von Michaela Nolte

Ein Zelt, ein Gehöft, eine Burg-Ruine. Eine Skihütte – vielleicht schwankend über einem Abhang. In den Behausungen von Max Hari beginnt auch unser Auge zu schwanken. Balanciert zwischen den Perspektiven, tastet sich vorsichtig fragend an die Formen heran. Folgt hier einer Linie, gräbt sich dort durch schwarze Farbmassive, um wiederum in einer Öffnung zu landen; zu entdecken, zu begreifen.
Max Haris Behausungen sind keine architektonischen Abhandlungen. Keine akribischen Entwürfe neuer Wohnformen, deren Notwendigkeiten und Möglichkeiten aktuell diskutiert werden.

Im landläufigen Sinne haftet der Behausung etwas Schlichtes, etwas Schäbiges an. Mit seinen Bildern findet Hari zu einer feinen Umdeutung des Begriffs. Denn eigentlich legen sich Präfix und Suffix wie eine Art Schutzmantel um das Haus. Der Künstler greift diesen Klang auf und denkt die Behausung von ihrem Gegenteil aus: vom Unbehausten. „Das ist für mich ein Mensch ohne Wurzeln, ohne Heimat, ohne Zuhause. Die Behausung bietet Zugehörigkeit und Schutz. Sie hat etwas Provisorisches, aber zugleich auch etwas vorübergehend Geborgenheit bietendes. Eine einfache Hütte kann bereits behausen,“ sagt Max Hari und assoziiert dazu Rainer Maria Rilkes Herbsttag:

„Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.
Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben,
wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben
und wird in den Alleen hin und her
unruhig wandern, wenn die Blätter treiben.“

Dieses unruhige Treiben, das Unbehauste zeigt sich in jenen Behausungen, die keinen Grund oder Boden unter sich zu haben scheinen. Während die Behausung 14 am unteren Bildrand von einer schwarzen Linie getragen wird. Die wächst stabil aus diesem Haus oder Zelt – also aus sich selbst – heraus.

In den jüngst entstanden Bildern dieser Serie sind die Elemente, die Halt geben könnten, noch weiter abstrahiert; nahezu aufgelöst. Legen den Blick nicht nur auf reale oder erfundene Grundmauern frei, sondern ebenso auf den Menschen in Raum und Zeit. Descartes Definition des Raumes als ausnahmslos „immer für eine Ausdehnung in Länge, Breite und Tiefe“ wird in den Bildern von Max Hari obsolet. Ihre Verortung wirft im Fragmentarischen und Provisorischen Fragen auf. Fragen wie sie der französische Naturwissenschaftler Gaston Bachelard in seiner philosophischen Poetik des Raumes entworfen hat:
„Wie werden verborgene Zimmer, verschwundene Zimmer zu Wohnungen für eine unvergeßliche Vergangenheit? Wo und wie findet die Ruhe ihre bevorzugten Situationen? Wie empfangen vorübergehende Zufluchtsorte und zufällige Schlupfwinkel manchmal von unseren intimen Träumereien Werte, die keinerlei objektive Grundlage besitzen? Mit dem Bilde des Hauses halten wir ein wirkliches Prinzip psychologischer Integration in der Hand.“
Max Haris Bilder fungieren in diesem Sinne wie integrative Bausteine – sind sie doch sinnliche Denkfiguren.

In der Behausung 23 begegnen wir den Behausten: zwei lang gestreckte Figuren, die an Karl Valentin erinnern oder an die kuriosen Stadt-Gestalten Lyonel Feiningers.
In den Überlagerungen der Behausung 28 zeigt sich aber auch wie fragil, wie gespenstisch oder trügerisch der Schutz sein kann.

Bewegen wir uns und sehen durch diese Wege, Winkel und Gassen, durch Sackgassen und Tunnel – vorbei an Mauern, Fenstern und Provisorien, deren verschlungene Pfade an Lewis Carolls Alice denken lassen. An Alice im Wunderland ebenso wie an Alice hinter den Spiegeln. Folgen wir Max Hari durch das Fragmentarische und irrlichternde des Seins.

In der Tradition der Anarchitecture, wie sie Gordon Matta-Clark in den 1970er-Jahren mit seinen Cuttings durch bewohnte Häuser oder Lagerhallen erfunden hat und in der Tradition der Black Paintings – wie sie die Maler New York School um 1950 propagierten – findet Max Hari seine ganz eigene Formensprache.
Der Ausstieg aus dem Tafelbild, den Jannis Kounellis in Europa oder Jackson Pollock in den USA praktizierten, wird in Max Haris Wandmalerei Große Behausung gleich im mehrfachen Sinne zum Einstieg in den Raum.

Womit wir mit Max Hari in der Gegenwart Foucaultscher Heterotypien angekommen sind. Jenen multiplen Orten und Räumen, die uns im 21. Jahrhundert umgeben und deren Behausung, deren Schutz längst nicht mehr an die materielle Dingwelt gebunden ist. In Michel Foucaults Essay Andere Räume heißt es:
„Es gibt gleichfalls – und das wohl in jeder Kultur, in jeder Zivilisation – wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplazierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können. Weil diese Orte ganz andere sind als alle Plätze, die sie reflektieren oder von denen sie sprechen, nenne ich sie im Gegensatz zu den Utopien die Heterotopien. Und ich glaube, daß es zwischen den Utopien und diesen anderen Plätzen, den Heterotopien, eine Art Misch- oder Mittelerfahrung gibt; den Spiegel.“

Max Haris Behausungen eröffnen uns diesen Spiegel – indem wir in den Bildern und insbesondere in der Wandmalerei zugleich außen und innen stehen, ganz verschiedene Orte durchwandern und reflektieren können. Der Ursprung der Wandmalerei scheint aus einem Tondo gebaut, aus dessen äußeren Rundungen lineare und eckige Formen wachsen, die die Dynamik steigern.
Obwohl verortet, entzieht sich die Große Behausung der räumlichen Zuordnung. Eine multiple Perspektivität, ein Labyrinth. Was ist das für ein Ort? Und wenn ja, wie viele? – frei nach dem Motto des Schweizer Regisseurs Dani Levy „Wer bin ich? Und wenn ja, wie viele?“.
Unser stereoskopisches Sehen scheint hier nicht mehr auszureichen. Vielleicht sollte man für Max Haris Bilder den Begriff der Quadroskopie erfinden. In den Überlagerungen und Schichtungen entsteht von jedem veränderten Standpunkt aus ein anderes Bild, eine andere Perspektive.

In diesem Sinne kann man die Behausungen und insbesondere die Große Behausung durchaus als Raumbilder bezeichnen.
Max Hari allerdings hat seine farbigen Leinwände so betitelt. Dabei erscheint uns die Behausung als ein Raumbild viel konkreter vorstellbar als das Bergmotiv der Raumbild-Serie. Einmal mehr stoßen wir auf ungewöhnliche Perspektiven und kraftvolle Überlagerungen. Zudem verweist schon der Serientitel darauf, dass es dem Künstler nicht um traditionelle Naturstudien oder wie auch immer geartete Landschaftsveduten geht.
Anstelle konkreter Namen heißen sie: Raumbild/Blauer Berg, Raumbild/Klein und Groß oder Raumbild/Alpen. Das Echo der Landschaft mit Farbe auf die Leinwand gebannt.
Die Farbe wird – auch oder gerade weil sich Max Haris Farbpalette vornehmlich im gedämpften Bereich bewegt – zum Klangverstärker. Die Malerei wird zum Wahrnehmungsverstärker.

Max Hari malt aus der Erinnerung, aus dem raschen Zugriff der künstlerischen Vision, dem Traum vielleicht. Entsprechend dynamisch ist der Duktus. Schnell und expressiv –, den Raum inwendig erfassend. Es geht nicht um ein akribisches Abbild von Matterhorn oder Eiger, Mönch und Jungfrau. Es geht um eine Typologie des Sehens, der Formen und des Raums auf der flächigen Leinwand. Letzthin um Fragen der Malerei.

In Raumbild/Blauer Berg scheint sich der Berg zu öffnen. Die Innenansicht legt die tektonischen Auffaltungen, die Urkräfte frei. Darinnen Strukturen, die an eine Hütte erinnern. Auch sie in einem tiefen Blau – wie extrem verdichtete Luftschichten oder das Wasser der Meerestiefen. Auf jeden Fall nicht das eines Bergsees. Der expressive Duktus dringt ins Innere vor und zoomt die Landschaft wie von Ferne heran. Der Zoom allerdings folgt allein der Imagination des Künstlers.
Aus ihr ersteht der Berg als vielfach gefalteter Raum aus der Farbe. Denn, so Max Hari mit einem Augenzwinkern: „Es geht doch immer nur darum, die richtige Farbe an den richtigen Ort zu setzen und dabei muss nicht nur das ganze Bild, sondern auch jeder Ausschnitt ein Seherlebnis ermöglichen.“

Berlin, November 2018

Max Haris Zeichnungen und Holzschnitten eignet etwas Notatartiges. Doch gründet seine Reduktion stets in einer profunden Emotionalität. Geschichten, die aus raschen, knappen Linien entstehen, aus der Andeutung von Formen und nie parlierend. Ein rätselhaftes Wesen zwischen Mensch und Tier und Steckenpferd sehen wir in einem der großformatigen Blätter im Vordergrund. Darin potentielle Landschaften: sanfte Hügel, Dünen vielleicht, eine Straßenecke im Regen. „Schauer“ lautet der Titel. Die Kohlespuren muten in dichten Verwischungen mal wie ein Fels an, dann wiederum wie ein zarter Schleier, der den Staub der Erinnerung wachruft. Vielleicht die Träume des fragmentierten Kopfes, der im Hintergrund schwebt, und durch den starken Druck des Kohlestiftes tiefschwarz ins Zentrum rückt.

Gleich daneben: Figuren wie aus einem Barlach-Drama. Sitzen sie an einer Kreuzung, einer Hausecke oder einem Schiff? Die Planke zwischen ihnen könnte auf Letzteres hindeuten. Eine große Gestalt mit geschlossenen, weiblich anmutenden Augen, eine kleinere und auf der linken Seite der großen Frau – da, wo wir den Arm vermuten -, ragt eine winzige weitere Figur hervor. Eine Anna selbdritt? Die heilige Anna, ihre Tochter Maria und das Jesuskind? Zugleich können es Gestrandete sein. Flüchtlinge der Gegenwart, der Vergangenheit und Zukunft. Die kurzen und heftigen Kohlestriche, bisweilen wirken sie wie Stacheldraht.

In der dritten Zeichnung von Max Haris „Schauer“-Serie trifft eine Figur auf einen schwarzen Kubus. Fällt, prallt auf, wie im heftigen Sturz. Ein Bild wie ein Paukenschlag. Der federleicht konturierte Schemen scheint auf dem massiven, schwarzen Block nachzufedern. Man hört die Wucht, spürt die Zeit und den Schmerz in der Magengegend. Das Aufeinanderprallen der Formen evoziert einen emotionalen wie auch materiellen Kontrast, der als Schöpfer dieser Zeichnung einen Bildhauer vermuten lassen könnte. Doch der 1950 in Thun geborene Max Hari ist Maler. Und wenn man genau schaut, wird der Maler trotz des Schwarzweiß der Kohlezeichnung sichtbar. Die Farbe fehlt nicht, sie ist vielmehr so extrahiert wie man den Wirkstoff einer Pflanze herausfiltert, um ihre Essenz zu gewinnen.

In der Serie „b.B.“ (bezüglich Beckmann) paraphrasiert Max Hari Werke von Max Beckmann und findet, mehr noch erfindet in der Transformation seine eigene Zeichen-Sprache. Denn natürlich geht es dem Künstler nicht um Kopien oder Skizzen zu Beckmann-Gemälden. Das Kantige von Beckmanns Realismus’ klingt in den Konturen von Max Hari nach. Erscheint extrem verdichtet und bekommt im Fokussieren einzelner Partien sowie in der Extraktion der Farbe eine ganz eigene Art der Abstraktion. Peter Althaus schreibt in seinem sehr schönen Begleittext zum „Schauer“-Portfolio von einem „tieferen >latenten< Realismus“.

In dem Querformat nach Beckmanns Filmatelier von 1933 sind die Figuren nur schemenhaft zu erahnen. Verwachsen mit den Raumkoordinaten zu einer anders gearteten Szenerie, zu einem ganz neuen Setting, dessen Raumelemente zu geometrischen Fragmenten und Fragen aufgelöst werden. Noch eindeutiger wird diese motivische und künstlerische Freiheit in den zwei äußeren Zeichnungen, sind sie doch beide nach einem Beckmann-Gemälde (Das Bad) entstanden.

Denkt man Max Haris so unterschiedliche Konklusionen zusammen, so ist nicht nur die Farbe im Duktus und in der Modulation aufgegangen. Auch Max Beckmanns ewiges Motiv der Frau als Hure und Heilige, als Verlockung und Gefahr scheint in die Gegenwart weitergedacht. In den Zwischenräumen von Blatt und Kohlestift, von abstrakten Lineaturen und gegenständlichen Funken, in den Zwischenräumen von Zeichnung und Betrachter entsteht das, was Harald Szeemann individuelle Mythologien genannt hat. Bei Max Hari finden wir nicht nur seine Künstler-Mythologie, sondern auch: Ihre, Deine, meine. Mithin, die individuellen Mythologien des Betrachters.

Eine scheinbar widersinnige Zeichen-Technik stellen Max Haris Holzschnitte dar. Die Platten sind nicht etwa ausgediente Druckstöcke von traditionellen Holzschnitten, sondern eigenständige, zeichnerische Werke. Nur benutzt Hari hier als Zeichenstift eine Kettensäge! Die vegetabilen Motive stehen dabei im veritablen Gegensatz zu der ungestümen Kraft und Rohheit dieses ungewöhnlichen Zeichengeräts. Kein Kettensägen-Massaker à la Christoph Schlingensief, keine schäumende Virilität à la Georg Baselitz. Der Künstler setzt der rauen Dynamik der Sägezähne ganz bewusst höchst sinnliche Formen entgegen. Mit den Spuren der Technik als Arabesken von innerer Schönheit.