Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff

Was wir als Schönheit hier empfunden,
Wird einst als Wahrheit uns entgegen gehen.[i] Friedrich Schiller

Ist sie abstrakt oder figurativ? Die Skulptur – wie sie dasteht auf einem ‚Bein’, das andere kokett wie zum Tanze hebend… Ein, zwei Schritte zu den Seiten, bleibt der Eindruck einer Tanzenden; verstärkt sich gar. Denn im oberen Drittel vereinen sich Stand- und Spielbein zu einem Körper – beschwingt und leicht zurückgeneigt – aus dessen ‚Kopf’ ein langes Haarbündel zu wachsen scheint. Doch welch andere Perspektiven und assoziative Möglichkeiten tun sich auf, folgt man den ‚Haar’-Linien, die den röhrenartigen Korpus zur anderen Seite hin öffnen. Hier nun erschließt sich der Titel. „Quelle“ haben Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff ihre 1988 entstandene Skulptur genannt. Wie aus einem Erdloch quellen die feingliedrigen Stäbe aus dem Rund, geben den Blick frei in sein Inneres und auf die Materialität, auf eine Polarität von Festem und Fließendem.

Mit ihrer unverwechselbaren Technik haben Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff dem Stahlrohr als künstlerischem Element eine Gestaltungs- und Ausdrucksform verliehen, die in der Bildhauerei der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine einzigartige Verbindung hervorgebracht hat: raue, technisch konnotierte Materialität trifft auf tief empfundene Schönheit. Wiewohl in der Kunst des 20. Jahrhunderts in Verruf geraten, sei der Begriff der Schönheit hier gestattet. Wurzelt er doch in der profunden humanistischen Haltung des Künstlerpaares.

„Wir sind überzeugt von der geistigen Kraft des Schönen. Schönheit ist, in bezug auf Kunst, fast zu etwas Negativem oder zumindest höchst Unzeitgemäßem geworden. Machen wir also etwas Häßliches. Was ist damit gewonnen? Nichts – wir kehren die Begriffe um und bleiben auf derselben Ebene, verstehen schön als Gegensatz zu häßlich, eine Frage von Mode und Konvention. Nehmen wir schön als Gegensatz zu schrecklich, gelangen wir auf eine andere, beständigere Ebene, außer- bzw. oberhalb von Konventionen. Und das Schöne wird zu einer absoluten Notwendigkeit – wir brauchen es eben, um dem Schrecklichen entgegenzuwirken“, schreiben die Künstler 1990 in ihrem autobiographischen „Bericht“.[ii]

Nicht zuletzt die Erfahrungen von II. Weltkrieg und nationalsozialistischer Diktatur mögen diese Grundhaltung geprägt haben. Das Schöne im Dienste einer tiefen Wahrheit wird zur künstlerischen Lebensnotwendigkeit, im Bewusstsein, nur so, das Schreckliche überwinden zu können. 1949 ist Brigitte – unter ihrem Geburtsnamen – Meier-Denninghoff Mitbegründerin der Münchener Künstlergruppe „Zen 49“, zu der neben anderen Künstler wie Willi Baumeister, Rupprecht Geiger oder Fritz Winter gehören. In der Abstraktion sah man eine ‚Weltsprache’, die der Herrschaft von Unterdrückung, Terror und Vernichtung die Freiheit entgegensetzte. Die Freiheit als künstlerische Ausdrucksform, aber auch die Freiheit, die abstrakte Kunst einem breiten Publikum nahe bringen zu können.

Vor diesem Hintergrund erscheint die Schönheit im Werk von Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff, deren gemeinschaftliche Arbeit im Jahr 1955 beginnt und mehr als ein halbes Jahrhundert währt, als Wesensausdruck einer Freiheit, die immer auch eine geistige ist. Denn „Kreativität bringt Freiheit… Kunst löst Gewalt auf“[iii], so Martin Matschinsky. Bereits in den frühen Skulpturen wird die abstrahierende Linie zu einem bestimmenden Element. Zunächst als Fläche im Raum, oft in vertikaler Strenge und bisweilen mit Dreieck, Kreis oder Rhombus kontrastiert, wie in der unbetitelten Skulptur „65/18“ von 1965. Im Laufe der 1960er-Jahre werden die Flächen in sich geschwungen, organisch und verdichten sich mit der Zeit zu einer eindringlichen Bewegtheit. Eine Dynamik, wie wir sie in der unbetitelten Skulptur von 1974 finden. Die eindimensionale Linie löst die zweidimensionale Fläche hin zu einem Raumvolumen auf, das – eingrenzend und öffnend zugleich – eine faszinierende Stofflichkeit entfaltet. Wie ein leichtes Tuch weht das Messing schwungvoll um eines der vierkantigen, glattwandigen Eisen. Elegant umschmiegt es den Pfeiler und scheint gleichsam anzuheben zum Flug. Die Schwingungen und Faltenwürfe lassen an die Nike von Samothrake denken. Die Göttin des Sieges nicht als Repräsentantin von Macht, sondern als Sinnbild für den Sieg der Schönheit.

1967 entstehen die ersten Skulpturen aus Rohrbündeln. Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff haben ‚ihr’ Element gefunden, das sie zu einem unendlichen Ausdrucks- und Formenreichtum stets weiterentwickelt haben, und mit dem sie Berühmtheit erlangten. Allen voran mit den Skulpturen im Außenraum, die gleichsam von monumentaler Dimension und anmutiger Leichtigkeit sind. Wie die vier mächtigen Stahlrohre, die sich vier Meter hoch über dem Sipplinger Berg am Bodensee erheben und um 90 Grad gebogen, zehn Meter weit in der Luft schweben. Während die „Große Genesis“ von 1984 als Endlosschlaufe ausladende Bewegungen in der Horizontalen vollführt, gen Himmel strebt und zurück ins Erdreich wächst. Die ursprüngliche Fassung dieser ‚Schöpfung’ des Lebenskreislaufs von Werden und Vergehen entstand zwei Jahre zuvor als „Genesis“.

Natürlich darf „Berlin“ nicht unerwähnt bleiben. Jene Skulptur, die seit ihrem Einzug in die Tauentzienstraße anlässlich des „Skulpturenboulevards“ 1987, nicht nur zu einem gelungenen Beispiel für Kunst im öffentlichen Raum geworden ist, die sich stimmig in diesen Außenraum einfügt, ihn bereichert und zu erweitern vermag. Mit ihren sich umeinander schlingenden Röhren, die sich in acht Metern Höhe wie zur Umarmung aufeinander zubewegenden, ist die Skulptur zu einem Wahrzeichen der geteilten wie auch der wiedervereinigten Stadt geworden. In ihrer symbolischen Vision unvergleichlich auf den ästhetischen Punkt gebracht, wird „Berlin“ angesichts der aktuellen Diskussion um ein Freiheits- und Einheitsdenkmal von vielen als das heimliche, als das eigentliche Einheitsdenkmal betrachtet.

Nach rund einem Jahrzehnt in Paris, lebte das Bildhauerpaar seit 1970 in der Mauerstadt. In einem Rundfunk-Interview von 2003 sagt Martin Matschinsky rückblickend: „Wir wohnen ja zehn Minuten von dieser Stelle, (…) so dass wir diese Gegend relativ gut kannten. Und wir haben immer festgestellt, dass von der Gedächtniskirsche bis zum Wittenbergplatz die Tauentzienstraße keine allzu interessante Straße ist.“ Und Brigitte Matschinsky-Denninghoff fügt hinzu: „Ja, Wir fanden, da fehlt was. Und wir fanden auch, dass die ganze Straße in ihren Proportionen nicht ganz stimmte.“[iv] Es war Antoine Pevsner, der russische Konstruktivist und neben Henry Moore Lehrer der jungen Brigitte Meier-Denninghoff, der im Paris der 1950er-Jahre bereits mit Stahl gearbeitet hatte. Die Anregung wurde aufgegriffen; doch hat das Künstlerpaar das Material auf vielschichtige Weise variiert, rhythmisiert, gebogen und in den Raum bewegt. Daraus entwickelten sie eine eigene Formensprache, die weit über das rein konstruktive Moment hinausweist, und in der das Leben von Anbeginn an ganz selbstverständlich mitpulsiert.

Das Grundgefüge bildet die Linie in Form der dünnen Metallstäbe, die Stück für Stück zu den typischen Röhren bei den Großskulpturen zusammengeschweißt werden, bei den kleineren Formaten zusammengelötet. Aus den linear angeordneten Stahlbündeln entsteht das Volumen der zylindrischen Körper, die den Raum und die Luftsäule umfassen. Ernst Busche hat hierfür den treffenden Begriff der ‚Raumlinie’ vorgeschlagen: „Versuchen wir, diese zu fassen und folgen wir allein dem Augenschein, so sehen wir langgestreckte, gleichmäßig gerundete Körper mit an jedem Punkt dem gleichen, kreisrunden Querschnitt, eine vollplastische, runde Linie also. Die Tatsache, daß diese energiegeladenen, körperhaften Raumlinien wiederum aus Linien – den kleineren Einzelrohren – gebildet werden, unterstreicht den linearen Charakter der Skulptur.“[v]

Das Prinzip der regelmäßig aneinandergesetzten Stäbe, der lineare Charakter lässt an die serielle Reihung der in den 1960er-Jahren parallel entstehenden Minimal Art denken. Doch im Gegensatz zur Verweigerung von Bedeutung und Handschrift – wie sie von Künstlern wie Donald Judd oder Sol LeWitt postuliert wurde – entfalten Matschinsky-Denninghoff mit ihrer originären Oberflächentextur, bei aller Rationalität die den Werken eigen ist, ein subtil expressives Moment.

Die Handschrift wird betont in den sichtbaren Schweißpunkten, und aus der Anordnung der Metallstäbe ergeben sich feine Kanneluren, die klassische Säule rekurrierend. Aus solch spannungsreichen Kontrapunkten gewinnt die solide Metallstruktur eine Anmutung von Porosität und Durchlässigkeit. Wird zu einer ‚Haut’, auf der die Schweißpunkte die Poren bilden und die Licht- und Schattenwirkung das eigentlich kühle, technoide Material zu einer höchst lebendigen Sinnlichkeit steigert. Die zerklüfteten Strukturen der Stele mit dem Titel „Herbst“ (S. 3-5) rufen Gedanken an organische Prozesse hervor und stimmen zudem eine zarte Melancholie an. Derart fruchtbare Antagonismen, die (scheinbaren) Gegensätze von Material und Form, Statik und Dynamik, Organischem und Anorganischem werden aufgelöst und zu einem mannigfaltigen Dialog transformiert.

Aus den Biegungen, Schwüngen und Krümmungen einer Fläche erhebt sich die 1979 entstandene „Landschaft I“. Wie ein gewaltiger Schnitt durch die Erdoberfläche legt sie den Blick frei auf komprimierte Hügelketten, winzige Krater, auf Details einer schroffen Erdkruste. Keine Ebenen zum Ausruhen, keine Wege zum Wandern. Fern eines mimetischen Abbilds erschließt sich die Idee einer Landschaft. Bizarre Perspektiven auf unwegsames Gelände. Dessen Erhebungen und Täler, Felsvorsprünge und Riffe, Höhlen und Risse bleiben Referenz und Imagination. „Ein Kunstwerk soll das ‚geistige Innere’ des Betrachters treffen“[vi], notiert Martin Matschinsky. Die Spannung von Fläche und Volumen, von Linie und Raum-Körper erscheint im Hinblick auf die im Jahr zuvor entstandene „Liegende“ umso abstrakter, greift sie doch deren Kontur auf. Die eigentliche Landschaft entsteht im Zwischenraum – unterhalb der Oberfläche und in unserer Phantasie. Inmitten dieser Möglichkeit einer Landschaft entfaltet sich ein Dialog von Natur und Kultur. Vier Säulen ragen schnurgerade empor – Andeutung eines antiken Tempels vielleicht oder aber kahle Bäume.

„Wir wollen nichts nachahmen – weder Natur noch Technik –, sondern gewissermaßen parallel dazu arbeiten. Wir versuchen, um mit Paul Klee zu reden, nicht Natur sichtbar zu machen, sondern die Kräfte, die dahinterstehen. (…) Wir arbeiten im Grunde wie die Natur, durch Aufbau und Aneinanderfügen, allerdings mit Hilfe der Technik des zwanzigsten Jahrhunderts“[vii], so die Künstler in ihrem „Bericht“. Die dahinterstehenden Kräfte scheinen auch bei der 1974 entstandenen „Oceanide III“ am Werk gewesen zu sein. Die konkrete Gestalt einer der mythologischen Wassernymphen vermag man hier nicht zu erkennen. Eher noch den Findling, auf dem sich die Okeaniden in Gustave Dorés gleichnamigem Gemälde räkeln. Bei Matschinsky-Denninghoff findet das fließende Element seine Entsprechung in der Art und Weise wie sie das Material zu bearbeiten, zu verwandeln vermögen. Die Metallstäbe ergießen sich geradezu zu einem Wellenberg – eingedenk kleiner Schaumkronen. Gerade so, als sei das Metall Wachs in den Händen der beiden Künstler, verbinden sich das Feste und das Flüssige und verleihen der amorphen Gestalt etwas Wesenhaftes, das dann doch wieder zu den Okeaniden führt, zu den Töchtern der Thetys und des Okeanos – dem Urstrom und laut Homer der Ursprung der Welt.

Für derlei Dichotomien, aber auch für die profunde Kenntnis der griechischen Mythologie ließen sich zahlreiche Beispiele finden. Mit großer Freiheit beziehen sich Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff auf die abendländische Kultur und die humanistische Tradition, auf denen ihre Zeitgenossenschaft aufbaut. Oder wie Martin Matschinsky schreibt: „Von Bach zu Goethe zu jetzt: ein Weg…“[viii] Demgegenüber steht die Faszination für die einfachen Dinge und gewöhnlichen Arbeitsprozesse. 1963 entsteht die erste Großskulptur aus Chromnickelstahl. „Scientia“ für das Institut für Anorganische Chemie der Freien Universität Berlin. Die Produktion in den hiesigen Borsigwerken hinterlässt einen nachhaltigen Eindruck nicht nur auf die Arbeiter, sondern auch auf das Künstlerpaar. „Wir fühlen uns wohl in dieser Umgebung; über Arbeit und Handwerk werden wir und unsere Skulptur allmählich akzeptiert.“[ix] Noch fast drei Jahrzehnte danach notiert Brigitte Matschinsky-Denninghoff während einer Schiffsreise: „Es ist immer zu tun auf dem Schiff. Heute wurden die Roststellen auf dem Deck mit Winkelschleifern entfernt und nachher gespachtelt. (…) Es gibt auf dem Schiff viele aufregende Details, und täglich entdecke ich neue; schöne kräftige Formen. Was für ein Irrtum jedoch, sie als Anregung für Skulpturen aufzufassen! Sie haben die ihnen eigene Schönheit und Würde, ihre eigene Funktion. Die Kunst kommt aus anderen Bereichen.“[x] Die pointierten Notate entstehen 1990 auf dem Weg nach Japan. Die Künstlerin reist nicht etwa mit einem Flugzeug oder einem komfortablen Kreuzschiff, sondern unternimmt die sechswöchige Überfahrt auf einem Containerschiff. Im gleichen Jahr wird im Park von Kanazawa die Skulptur „HaMaDe, die die Bildhauer gemeinsam mit ihrem Kollegen Shuguro Hasuda gefertigt haben, eingeweiht.

Angesichts des derben Ausgangsmaterials, der dem alltäglichen Produktionsprozess entlehnten Metallstäbe, liegt der Gedanke an Kunstströmungen wie die in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre sich etablierende Arte Povera nahe. Doch anders als Künstlern wie Jannis Kounellis oder Piero Manzoni reduzieren sich Matschinsky-Denninghoff nicht auf das – seinerzeit noch provokante – Ausstellen von armen Materialien im Kunstkontext. „Kunst als Provokation – doch wer oder was soll eigentlich provoziert werden? Sind nicht jene Bilder, die uns täglich in Zeitung und Fernsehen erschrecken, Provokation genug? Und ist die Vulgarität unserer Konsum- und Reklamewelt noch zu übertreffen? Die Aktualität auf diese Weise zu nutzen, ist bestenfalls Ausdruck der eigenen Betroffenheit, wenn nicht reiner Zynismus. Wir sind davon überzeugt, daß es vielmehr unsere – also die Aufgabe des Künstlers – ist, dem mit positiven Zeichen entgegen zu wirken.“[xi] Den industriellen Werkstoff transformieren Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff zu gänzlich neuen Ausdrucksqualitäten – ganz ohne Provokation. Laden ihn mit der künstlerischen Notwendigkeit, mit einer sublimen Idee auf, die nicht nur in den Großskulpturen, sondern ebenso im kleineren Format erfahrbar wird. Eine solche Notwendigkeit impliziert auch, dass man nicht bei der einmal gefundenen Position stehen bleibt – sei sie noch so erfolgreich.

Gegen Ende der 1990er-Jahre nimmt das Œuvre noch einmal eine neue Wendung. Mit Skulpturen, die in der Freiheit der Linie entfernt an das Informel der 1950er-Jahre erinnern. Die Stäbe stehen nun einzeln, jeder für sich, zeichenhaft im Raum und durch ihre Anordnung Raum formend. In dieser Fülle von Solitären erzeugen sie eine geballte Energie und wirken zugleich vollkommen entmaterialisiert. In der unbetitelten Skulptur von 1999 zeigt sich eine überzeugende Gegenwärtigkeit auch im Spätwerk. „Das visuelle Ereignis des Gemäldes sollte eine einzigartige Erfahrung sein … so singulär wie die Begegnung, die man mit einem Menschen, einem lebendigen Wesen hat.“[xii] Was ­Barnett Newman über die Malerei gesagt hat, gilt nicht minder für diese Skulpturen, die das Chaos und die Vielstimmigkeit von Welt zum Klingen bringen.

Berlin, 2011

[i] Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff zitieren Friedrich Schiller in ihrem „Bericht“ in: Georg W. Költzsch (Hrsg.) „Matschinsky-Denninghoff. Monographie und Werkverzeichnis der Skulpturen“, S. 26. Wienand Verlag, Köln, 1992.

[ii] ebd. S. 25

[iii] Erich Schneider (Hrsg.) „Martin Matschinsky. Malerei 1995-2000“, S. 76. Schweinfurter Museumsschriften 93/2001, Schweinfurt 2001

[iv] Das Interview wurde am 2. Juni 2003 im Radio Berlin Brandenburg gesendet. Das Zitat ist dem Manuskript von Jürgen Bräunlein entnommen: http://www.juergen-braeunlein.de/journalist_portraits_matschinsky-denninghoff.htm

[v] Ernst Busche: „Notizen zur Linie bei Matschinsky-Denninghoff“, in „Matschinsky-Denninghoff. Skulpturen und Zeichnungen. 1955-1985“, S. 65. Akademie der Künste, Berlin, 1985.

[vi] wie Anm. 3, S. 51

[vii] wie Anm. 1, S. 59

[viii] wie Anm. 3, S. 62

[ix] wie Anm. 1, S. 26

[x] Brigitte Matschinsky-Denninghoff „Schiffsreise“, unpaginiert. Edition EmBe, Berlin, 1996.

[xi] wie Anm. 1, S. 25f.

[xii] Barnett Newman. Ausstellungskatalog Philadelphia Museum of Art und Tate Modern, London. Herausgegeben von Ann Temkin, S. 78. Philadelphia, Pennsylvania, 2002/2003.